历史上，人的身体一直是政 治与文化的最有力的隐喻。我们的身体从来没有完全属于自己——人的身体被政 治和文化所约束、驾驭、改造。身体作为政 治与文化的隐喻，包含着大量的信息，艺术家常常通过描绘身体来探索背后的文化象征与政 治意义。

中国当代艺术作品中，运用身体的象征与隐喻来表达政 治与文化的作品，我们并不陌生。王广义的《大批判》中与西方消费文化符号并置的强壮而单纯的工人;张晓刚的《大家庭》中代表集体血缘的单薄而苍白的知识分子;岳敏君和方力钧的作品中象征着价值虚无与精神荒诞的光头泼皮;再到刘小东创作的那些不再关心宏大叙事与崇高理想，沉迷于琐碎与无聊中的底层草根人物。我们可以在这些当代艺术代表性的作品中发现文化、政 治和权力在人的身体上留下的痕迹，反过来，人的身体也反映着文化与政 治的底色与镜像。

如果说王广义、张晓刚他们的作品刻画了近代中国人在某种状态或某个时期中的形象，任思鸿的作品则更加清晰地刻画了现代中国人在政 治和文化下被束缚、被驾驭、被改造的身体，以及身体在被改造、被驾驭的过程中表现出的挣扎。

身体是一种文化符号，一种象征形式，一种政 治意象。西方的许多社 会学家、哲学家都表达过类似的观点：人的身体并不属于个人，而是由文化、政 治和权力塑造而成，人的身体永远处于未完成状态，永远处于被政 治与文化的统治、束缚和改造的过程当中。

福柯的《规训与惩罚》更为详尽地描述了权力如何制定出一种秩序，然后通过监视、惩戒和监禁种种手段，塑造人的思想，支配人的行为，控制着人的活动，让所有的人都按照既定秩序和统一思想行事。在权力体制的监视之下，众人的身体和行为受到支配和掌控。在受到不断的心理暗示之后，人们开始自我监视、自我约束，哪怕离开权力监视的目光之外，人们都要时刻留意自己一切行为和规范是否符合权力的要求。到了最后，人人都自觉地成为权力的执行者，不但自我监视，也监视着违规者。这就是福柯所说的“规训”。

在权力的“规训”之下，人的欲望与本性被压抑，人的思想缺乏选择的自由，无法接近真理，人疏离了真实的自我，成为权力之手下面的毫无性格的一分子。

在当代艺术家任思鸿的作品，我们可以看到福柯所描述的被权力“规训”的人物，可以看到“人体被操纵、被塑造、被规训。它服从、配合，变得灵活与强壮。(福柯语)”。可以看到人的思想在权力的监视和驾驭下变得统一和驯服。

任思鸿的《广播体操》塑造了一群正在做着广播体操的神态各异的男女老少。广播体操并不是一项简单的身体运动，在整齐划一的体操动作中，人的主体性丧失，只强调集体、服从和标准。

“广播体操”实施的时间、空间、身体姿势都有严格的标准和规范。时间上严格的统一，所有人在特定的时间内一起做出统一的动作;空间上有严格的划分，做操有固定的场地，人与人之间的距离有严格标准;身体姿势有严格的规范，不允许有个人化的逾规动作。

值得一提的是，任思鸿的《广播体操》雕塑中的男女老少并不是单调乏味的形态与表情，恰恰相反，雕塑中的人物神态各异，有的严肃，有的谐趣，有的坦然，有的冷漠……各异的神态和纷繁的职业显示出各人不同的身份、不同的个性。但是所有人都要在权力的规训之下，在相同的时间里，在共同的空间中，做出统一的动作。“广播体操”这项集体运动正体现了福柯所说的“规训”的核心：规范、纪律和改造。

任思鸿的作品并不仅仅是表达了人的身体如何被权力所操纵、驾驭和规训，还表达了人的本性、欲望如何在被束缚和改造的身体中爆发。任思鸿雕塑作品《等待》，塑造了一名以标准军姿俯卧在地，持枪瞄准的士兵，下半身却连接着一具女性妖娆裸露的金色大腿。服从的身体与放纵的欲望，荒唐地纠缠在一起。被规范的思想，被规训的身体做出服从性的标准姿势，但是终究离不开人性本能对欲望的渴求。

任思鸿作品《等待》中，被权力规训的身体和难以抑制的人性形成强烈的视觉冲击力，让观众在感到荒诞和诡异之余，重新思考权力如何驾驭着人的身体，如何束缚着人的思想。

在雕塑作品《自行车》中，任思鸿塑造了一个双臂伸展、全身赤裸的红发姑娘，下方连着一辆自行车。我们可以看到作品中“人的身体”几乎已经没有了被权力所驯服和改造的痕迹，姑娘那双臂伸展的飞翔姿势、丰硕的乳房和丰满的臀部、张扬的红色短发——所有的元素都象征着欲望、超越、自由，甚至象征着身体对权力规训的一种反抗。但是我们不要忘记，自行车本身并没有方向，最终还是由“权力之手”来掌控方向。所有的自由、欲望和反抗，如果没有方向，最后终将落入虚空之中，最终还是由“权力之手”来操纵与驾驭。

除了《自行车》之外，任思鸿的另一件作品《理想者》也同样表达同样的主题——人的身体在无望中的挣扎和没有方向的自由。《理想者》中，一堵高大的红墙前面，毛站在一本厚厚的书上，背后连着一对飞翔的鸽子。飞翔的鸽子寓意着自由，但是紧紧地连接在毛的背上的那对鸽子，以其说是飞翔，不如说是挣扎，鸽子根本飞不出权力之手，更别提飞越面前的那堵高大的红墙。

如果说《广播体操系列》、《等待》、《自行车》等作品中，权力规训和操纵的对象是“肉体和行为”，那么，在《攀登·理想》和《伟大的奥运》等任思鸿作品中，权力监视和约束的对象转变为“思想与精神”。

在任思鸿雕塑《攀登·理想》当中，人物的动作与肢体语言不再受到约束，不再是《广播体操》中的在特定的时间与空间中做出规范化、标准化的行为，也不是《等待》中那种标准军事化的姿势。努力攀登的众人做出各种不同的姿势，但是在攀登中做出各种动作的人物，统统都有着一个毛的头像——隐喻着在权力的规训和操纵之下，所有人的思想都被统一，所有的攀登都是盲目的和无意义的，所有的行为其实都没有个人选择的自由。攀登的人在巨大的写满了“理想、革 命、改 革···”等字样的书籍上面，显得渺小而微不足道，通过“小人”与“巨书”的对比反差，艺术家完成了对“权力美学”的反讽。

2011年任思鸿创作的油画《1966》中，权力对思想的征服与改造达到巅峰，在那个特殊的年份里，一切“多元化”与“参差多态”的思想都被横扫一空，所有人的思想都只剩下一本“红宝书”，诺大的天安门广场上，一个“人”都没有，满目尽是被统一的思想。任思鸿2012年创作的《天安门》中，人的身体被完全忽视，每个人都只剩下一个虚幻而空洞的“胜利的手势”。权力对思想与身体的“规训”由此达到极致。

所有的身体都有被政 治和文化所驯服、驾驭和改造的痕迹，我们的历史就是一部身体史。与大多数艺术家的创作不同的是，其它的艺术家描绘的是人的身体被驯服、被改造完成之后的状态——王广义的强壮而坚定的工人、张晓刚的文弱而单薄的知识分子、岳敏君与方力钧的混不吝的痞子、刘小东的浪荡闲逛的草根……这些都是被政 治与文化所改造完成的身体形象。

而任思鸿作品的不同之处在于，他刻画了人的身体在被规训、被操纵、被改造的过程中，所表现出的挣扎、反抗和矛盾，也刻画了人的本性欲望与权力规训的纠缠和冲突。如果说张晓刚、刘小东等艺术家创造的人物身上满满全是时代的印记，任思鸿创作的人物则展现了这些时代的印记是如何被烙在我们的身上的过程。

我们可以从作品中清晰地看到任思鸿的创作线索与艺术观——任思鸿是一个尼采的信徒，至少在身体与精神的哲学观上，他是一个尼采主义者。

关于身体与精神的哲学，“身心二元论”一直是哲学史上的主流。从古希腊的柏拉图开始，人们把身体视为灵魂的坟墓，极力贬低身体，视身体的欲望与快感是一切罪恶的根源。中世纪之后，奥古斯丁把柏拉图“灵肉分离”的哲学思想融入基督教当中，自此，罪恶的肉体必须被圣洁的灵魂所拯救的思想，成为基督教思想的主流。随后，笛卡尔提出“我思故我在”，笛卡尔不否认身体，但是他认为精神更重要，肉体是思想和精神的铁镣。西方的哲学家一直信奉“身心二元论”，身体代表着邪恶肮脏，心灵则代表美好圣洁。身体是苟活，心灵是不朽，身体一直处于被控制与惩罚的地位。

直到尼采登场之后，身体缺席的境遇才得到改变，身体在哲学史上的地位第一次得到肯定。尼采认为身体应该提升到哲学与美学的高度。他肯定了身体的意义，将生命、本能、感性、肉体提升到哲学与美学的层次。人首先是一个身体和动物性的存在，理性(精神)只是身体的附着物，身体是权力意志本身。“我整个人就是肉体，而没有其它。灵魂是肉体的其中一部分。”尼采认为哲学与美学都要以“肉体为准绳。”“信仰肉体比信仰精神更具根本性的意义。”

作为一个尼采主义者，任思鸿的“身体观”决定了他与别的艺术家不同，他没有创作唯美的人体形象，也没有创作代表一个时代的肖像符号，他用一系列作品表达了一个尼采主义者在身体受到贬低、操纵、惩罚、规训的时候所表现出的压抑与渴望、反抗与挣扎——各种身份、各种表情的人在同一时间、空间之内做出统一的体操;服从的士兵与放纵的女体之间的纠缠;被权力操纵的女体自行车;被统一的思想控制的运动员与攀登者;天安门前无数消失的躯体，只剩下一个空洞的胜利手势……尼采“一切从身体出发”的哲学观表露无遗，任思鸿作品中的主角表达了身体的欲望被压抑;身体的快感被扭曲;身体的自由失去方向;身体的权力意志被贬低、被忽视……艺术家在这里扮演了哲学家的角色，尼采“身体是权力意志本身”和福柯的“权力的规训”就是任思鸿的艺术观的底色。

当然，我并不认为任思鸿非常熟悉福柯的权力美学，或者深谙各种流派的身体史和身体哲学。更大的可能是——他仅仅是出于一个艺术家的本能，出于一个人对自由与解放的天然的渴望，选择了“身体的挣扎与反抗”成为其审美的对象。就像他同样是出于艺术本能，选择了许多卡通形象来表达对英雄主义的反叛和对宏大叙事的戏谑，对成熟世故的反感和对温情世界的向往。我想说的是，这种艺术家出于本能的选择，并没有削减作品本身的力量。(文/廖廖)