对于一个在当代艺术的圈子和系统之外的艺术家而言，曾经的寺庙、如今的宫观，显然是一个适合生活、创作和雅集的理想之地。

文_ 李舟 摄影_ 王晓东

为了寻访冰逸的家，我曾经在一个中秋之后的傍晚进入那座看不见的城市。

沿着地安门外大街南口往北步行，东侧经过或拆除或仍在的岔子、柺棒、帽儿、方砖厂诸胡同，经过上百家面馆、百货、服饰、炸鸡和珍珠奶茶店，经过无数因为道路翻修和地铁建设而被堵得只能蠕动的汽车，经过凹凸不平的万宁桥，经过树与匆匆的行人，最后仰头望见，蓝色天幕下幽暗的鼓楼。

那真是一段喧嚣、嘈杂、令人或麻木或烦躁的短途旅行。

然而，绕过鼓楼的正门，走进钟鼓楼广场，世界突然变了。你听得见鞋子摩擦沙土石块的声音——在传言和争论了数年之后，附着在这一片肌理上的胡同、道路、广场、民居，终于被拆除、修整，变得面目全非，曾经的酒吧和古着店关张倒闭，路面被犁翻，惨白的白炽灯挂在夜间施工的竹竿上。

沿着钟楼湾胡同往北走，你于是看到东西向的豆腐池胡同，看见钟楼菜市场、老街坊面馆、小超市、桌球城、小酒吧、咖啡馆，以及青灰色幽暗民居前面在黄色灯光下吃晚饭的人们;你看见了宏恩观的山门。

这一切让我想起冰逸。这些无法用形容词名词穷尽的事物像极了她笔下、口中、脑海里的艺术，精微得复杂，又广大得毫无目的，因而是看不见的虚空。

冰逸的家，就在京城中轴线的北端，在宏恩观里，在那虚空的身后。

(冰逸的起居室，可见水晶灯、异形状书架、须弥座茶几等物。右图是床边墙，壁画已经不可辨认，但依稀可见墨竹。)

寺庙是一个例外

如果抽象地来看，如今的宏恩观，就是历史在当下的多重显影：

据称早在元代，此处本是千佛寺，明代改寺名为清净寺，到了清末，寺庙衰败，几不可用。光绪十三年(1887年)，慈禧太后曾经的二总管刘诚印见“庙貌倾颓，美林尚存”，于是出重金重修。又因为阉人不可供佛，遂改寺为观，供奉西王母等道教神仙。民国十二年(1923 年)，紫禁城中上千名太监被驱逐出宫，宏恩观一度成为太监们的容身之所，乃至到了新中国成立之前，还有少数太监栖身于此。

宏恩观最后一次遭遇历史，命运从此被彻底改变——解放初期，宫观的部分殿宇被出租作为工厂和民居，后来北京标准件二厂迁走后，宏恩观又沦为职工大杂院，继而成为菜市场、台球城、小商贸市场，与民居混杂在一起。直到2004年，一位痴迷古建筑的文莱华裔建筑师看上这块地方，斥资数千万元获得这一片区的土地使用权，才使得宏恩观残喘存留至今。

冰逸自称“跟踪了这个院子很久”，一是喜欢它在中轴线上的位置，二则“喜欢它的高远”，2012年终于从该文莱建筑师手里租赁下来。

不过确切地说，冰逸获得的只是宏恩观的一部分——后殿，即当年的西王母殿。如果你从张旺胡同那块标有“北京市东城区文物保护单位”字样的碑石旁边的黄色铁门进来，左转就可见大殿的西侧厢房，继续前行，左手边便是后殿的大门，玻璃门上的把手刻着繁体的“宏恩观”三个字，推门进去，巨大的庙宇空间扑面而来。

人对空间的体验是切肤的，宏伟、高大、悠远，都需要身临其境才能感受到，而冰逸，就天天生活在这个开阔高大的空间里——据说安静的时候可以听见灰尘落在房梁上的声响。

说起来，整个空间并不复杂：以大厅为中线，东侧是厨房和书房，西侧则是卧室和起居室。8月28日上午，穿着白色长裙的冰逸带我巡游她的书房——房内置一桌一椅一榻一柜，墙上挂有历史博物馆送她的复印件，那是时任两广总督杨林写给康熙的信;墙上还有弘一法师的墨宝“与禽兽杂类。比肩受苦。为大丈夫者。岂不羞哉”，有隋代云居寺的《妙法莲华经》拓片和艺术家李石勇写的《心经》。冰逸也抄经，她自己还写了一本《狂经》——当然，内容完全是她捏造的。

书房内最值得留意的恐怕是那面东墙。如果不仔细看，你会误以为那就是一面陈旧斑驳的灰墙，凑近一看，才发现是巨幅的照片——那是墙的另一面的样子，冰逸将之拍下，放大印制成壁纸，又在相应的位置贴上，并美其名曰“翻墙”。

至于墙那边住的是谁?答案是：作家冯唐。

我猜想这书房并不经常使用，恐怕也不常用来会客，因为它洁净而冷淡，全然不是冰逸的风格;最重要的场所，理应在大殿的西厢房，一个勉强可称为起居室的奇怪的地方：西北角靠墙放一张床垫，红墙的颜料似乎已经被刮洗过许多遍，艺术家只是任之由之。但就在那脏而腻的墙上，其实还保存着创作于明代的墨竹壁画，对于学习艺术考古方向的冰逸来说，枕畔墨竹听风吟，无疑是极惬意的事。

如墨色般的风景不止这一处。起居室的东墙刷出一片粉白，到了夜晚，如果只开吊顶的水晶灯，这白墙上便会显出中国画一般的淡影——而在发现这个玄机之前，你只会觉得这面白墙过于突兀，在这样一个宗教建筑里吊一盏欧式水晶灯也显得过于怪异。

这种混搭的风格还体现在室内的家具上：既有老上海的带镜西式斗柜，也有典型的明式桌椅;既有产自中国的荷叶沙发和汉白玉茶几，也有西式的美人靠、异书架和她自己设计的形如高跟鞋的沙发。对了，还有一张条案，据说是王世襄先生的旧藏。

如果抛掉类似于“这只是一个有钱的少妇独占了文物保护单位”这样的偏见，以另外一种角度来理解想必更有意思：在这座城市里，这近八百平方米的空间曾经累积过数百年的历史，泥土砖石来过，栋梁门窗来过，屡经变迁，最后在一个道统失落、风度荡然的时代，一个年龄、籍贯、成长史都不详的女人，一个尖锐又温婉的艺术家，一个混血男孩的妈妈，如今住进了这样一座曾经由光头和长发的男人控制的“宫殿”里。

那么，冰逸又是如何看待这一反差的呢?“我对空间的理解其实就是三个字：自生态。”她说，“我一直认为人最重要的创造是创造自己的生态。所谓独立自由之生活，无非是你有了一个自己的空间，在这个空间里，一切都是自由的。”

她说自己从来不喜欢房子，如果可能她愿意永远住在酒店里，但寺庙的例外就在于：“它特别像一个永远在进行着的云游——我们都是漫游者”。

(左图为书房一角，右图则是冰逸的艺术创作中道具之一：一件长裙。)

来路不明的画家

且慢——话说回来，冰逸又是谁呢?

你当然可以在网络上查询到她的来历：2005 年获耶鲁大学艺术学博士学位;从耶鲁毕业后，做过一段时间纽约州立大学的老师，主持博物馆学和策展学的研究;她那篇关于楚汉文化差异的“重读马王堆”的博士论文在2006 年获得过Proquest文库全球70000博士论文中“十大最受欢迎博士论文”的美誉;她曾经主持过北京蓬皮杜的项目;从2007年开始，她的展览足迹遍及北京、上海、纽约、布鲁塞尔、芝加哥、柏林、西班牙……你也可以查询到，她的创作涉及绘画、装置、影像、观念，她甚至也做时尚品牌，做小型的沙龙式的学院，做金融和房地产，做美术馆的馆长……不一而足。

但她似乎仍然是个无名者。你不会在大众媒体报道中找到她作品的拍卖价，不会在惯常的艺术家名单中发现她的名字，你甚至找不到一篇像样的严肃的评论她的艺术的文章。

唯一的例外来自高名潞和徐冰。2008 年，冰逸在纽约MaxProtetch项目空间举办题为“浮生六记”的个展，策展人高名潞认为“冰逸的艺术透露着一种贵族式的优雅”，而徐冰则干脆以自甘懵懂的方式来反衬她的高明：“她是会画画，还是真的不会画画?用笔和颜色完全看不出章法。‘胡涂乱抹’，来路不明。”

“真正的绘画，其实是说不出来的。”他在评论中如此写道，“这是绘画存在的理由。也是冰逸画了这么多年，没有人可以给她的画写出好的文章的原因。”

8月28日，趁着摄影师在准备拍摄前的工作，冰逸干脆回到她那张巨大的画案前，继续她那张漫长的长卷。也许她并不介意偶尔被窥探自己如何创作——蘸墨、调色、下笔，却不是传统绘画中的任何形象，没有山水，没有草花树木，没有茕茕孑立的倚杖老翁，也没有抚琴观岚的士人，她只是反反复复地在宣纸上勾勒出淡淡的线条——应该如何形容那种笔墨的轨迹呢?这么说吧：就像是雨水在玻璃屋顶上冲刷出的灰尘的模样。

这种“来路不明”、“毫无章法”，对大多数观者而言可能是一种障眼法。是的，她没有学过西画和国画，但她从19岁开始，就在波士顿美术馆看中国绘画的真迹(上手看的就是《十三帝王图》)，21岁时又跟随王方宇和王季迁两位老先生一起看画——前者是研究八大山人的权威及最重要的收藏家之一，而王季迁则是享誉海内外的画家、收藏家、鉴赏家和学者。再之后研究的是马王堆，“这是我们中国最璀璨的文明”——以至于她愤而言说：

“中国人从14世纪以来就不断地抛弃自己最好的东西，以至于我们对自己曾经有多美好多宏大多瑰丽都忘记了——明代到清代的绘画，除了八大山人，那些画能看吗?张大千这么破烂的画家，居然卖得比毕加索都贵，这很荒唐你知道吗?”

那时她坐在起居室的单人沙发上，背景是那个深色的不规则的书架，窗外变亮的天光映照她的脸，“所以，其实(我的画)没什么无法评价，只是因为我们有多好，我们自己都忘记了。”

“我们就这样忘记了。”她重复道。天地在宣纸上的显影

(西王母殿大厅，墙上挂的是冰逸创作的“皮肤”系列。)

反常然而真实的是，在耶鲁读了七年书，冰逸却没有拍过一张与耶鲁有关的照片。那时候她觉得自己就应该到街上去流浪，而非每天都坐在一个编号为209的研究室里，琢磨艺术与考古。她从未想过，多年后自己要感激耶鲁——它几乎塑造了她所有的一切。

先学术，而后艺术，这恐怕是耶鲁生活潜在的影响之一。2006 年，她跟随一个光学物理学家学习做油画颜料，“我疯狂地研究了一整年，用欧洲最古老的方法来研究怎么做油画颜料，所以我的油画的色相跟别人都不一样，因为我的颜料都是自己做的。”

两年之后的野外项目也带有更多的学术色彩。比如她花了一个月的时间天天蹲守在北京的京顺路，只为了拍到一个阳光明媚而没有任何一辆车经过的瞬间，并将之命名为“幸福”;给重庆九龙坡武斗的红卫兵遗物留影;把卢沟桥的水位在修辞学的意义上提高五米;在游船上用一个长镜头录下从重庆到南京2000多公里的河岸。又比如，在美国一个废弃社区的二楼房间里画满几万只蚂蚁。那时候她的楼上住着一对吸毒的夫妇，周围则到处是罪犯——其中有一个惯犯对她说，他觉得贩毒太低级了，想在花旗银行专门打印假支票。项目结束时冰逸对那个惯犯写了一句话：“你在监狱里待了七年，我在学校里边待了七年，最终我们都被一个叫社会的机器控制了。”

再到2009年，艺术史学者巫鸿邀请冰逸为芝加哥的斯玛特美术馆做threshhold系列的开启展览，冰逸的想法是，要用油画把美术馆的穹窿占满，结果被美术馆拒绝。“最后我就说，既然你们不能接受油画，那我就画水墨”。从那开始，冰逸的艺术世界就磅礴地在纸上展开了。

将近四年时间，冰逸都在考察江西龙虎山的天文、地理、天气，直到2013 年8月她和她的团队真的在山中找到了一块巨大的空地，他们用宣纸拼接成400 平方米的巨大画幅，先用喷壶喷一遍墨，到了晚上，再用毛笔精心绘制局部。

那是一个对创作条件要求苛刻的项目：当地需要维持42℃以上的温度、60%以上的湿度，并且连续两天不能下雨。这是她创作程序的一部分，就像她说的，“我的每张画都有非常清晰的程序，甚至每一层怎么画、每个地点怎么画，我都是有计划的——没有偶然”。

唯一的变数是天气——因为高温、高压且高湿度，下雨几乎是一个必然。至少有三次，正在创作或已完成的画作被滂沱大雨打湿、撕碎、浸泡而功亏一篑。这使得那一次创作看起来更像一次行为艺术而非纯粹的绘画。

那样的画，跟在画室里画出来的，能有多大差别呢?

当我提出这一疑问的时候，冰逸马上起身，出去拿了一部手提电脑进来，点开那次创作拍摄的照片：“看得出来跟别的画有什么不一样了吧?”

我至今也很难用语言去描述那件名为“囙(编者按：yin，古同因)：万物”的作品。它的某一些部分看起来像喷涌而出的海底火山的岩浆，另一些部分则像大雨打在墨池上溅开的水花。冰逸将之视为气象、地理和天文“在宣纸上的显影过程”，而我只能对自己说：

也许她是对的。